NOVO, NIJE VIŠE NOVO: DUH VREMENA (ZEITGEIST)

Jiri Georg Dokoupil: U potrazi za ikonom dvadesetog vijeka (In Search of the Twentieth Century Icon), 1983

Umjetnost se promijenila tokom posljednjih nekoliko decenija. Iako je neprekidna promjena sama suština umjetnosti, ova je zahvatila znatno dublje slojeve i prevazilazi spoljašnje manifestacije. Zapravo, u pitanje se dovodi sâm koncept umjetnosti. Na prvi pogled bi zaista moglo izgledati da je riječ uglavnom o prolaznim i nevažnim pitanjima. Na primjer, savremena umjetnost nikada ranije nije uživala tako široku popularnost. Cijene vrtoglavo rastu, a privatni kolekcionari trenutno upućuju neviđen broj narudžbina. Ova eksplozija traje već izvjesno vrijeme, a uzlazni trend se nastavlja. Muzeji i galerije jedva mogu da prime gomile ljudi koje se pojavljuju na otvaranjima njihovih izložbi. Cijene modernih klasika na aukcijama u Londonu i Njujorku dostigle su nezamislive visine, jer se na umjetnost sve više gleda kao na sigurnu investiciju za budućnost. Japanska osiguravajuća kuća je, na primjer, platila 24,3 miliona funti za Suncokrete Vinsenta van Goga — popularan, ali ne i rijedak motiv u opusu ovog holandskog slikara, koji je za cijelog svog života prodao samo jednu sliku. Posmatrači umjetničkog posla jednoglasno su se složili da će ova rekordna cijena svih vremena za jedno moderno umjetničko djelo ubrzo biti nadmašena. Bili su u pravu. Te iste godine, u novembru 1987, rekord je zaista oboren u kući Sotbi (Sotheby’s), gdje su Van Gogove Perunike (Fleurs de lis) prodate za novi rekord od 30,5 miliona funti. Ovo pokazuje koliko povjerenja postoji u buduće izglede umjetničkog biznisa. A rekordna cijena za holandskog slikara nije bila samo jednokratna pojava. Ako su privatni investitori spremni da potroše tako ogromne sume novca na slikare koji su umrli prije manje od sto godina, onda oni moraju biti izuzetno optimistični u pogledu budućnosti i očekuju da će se pojaviti novi „Van Gogovi”. Današnji živi umjetnici imaju koristi od takvog stava, kako direktno tako i indirektno. 

Savremena umjetnost je zapravo postala sastavni dio današnjeg građanskog društva. Čak se i umjetnička djela koja tek što su izašla iz ateljea dočekuju sa entuzijazmom. Ona dobijaju priznanje prilično brzo — prebrzo za ukus mrzovoljnijih kritičara kulture. Naravno, ne kupuju se odmah sva umjetnička djela, ali nesumnjivo postoji sve veći broj ljudi koji uživaju u kupovini potpuno novih umjetničkih djela. Umjesto brzih i skupih automobila, oni kupuju slike, skulpture i fotografske radove mladih umjetnika. Oni znaju da savremena umjetnost takođe doprinosi njihovom društvenom prestižu. Štaviše, pošto Evropa postaje sve sličnija Americi, da bi se neko ubrajao u društvenu elitu — ili među one koji misle da su elita — mora biti u stanju da se dokaže u raspravama o umjetnosti. U zapadnom svijetu savremena umjetnost uživa i prestiž i naklonost političara. Socijalistički ministar obrazovanja u Francuskoj učinio je za savremenu umjetnost više od bilo kog svog prethodnika i postao najpopularniji član svoje vlade. Iako nije uspio da spriječi poraz svoje stranke na narednim parlamentarnim izborima, uspio je da izazove veliki preokret na francuskoj kulturnoj sceni. U Njemačkoj, konzervativni šef vlade rado je primio savremenu umjetnost u sâmo svetilište svog kabineta i nije oklijevao da je promoviše putem ekstravagantnih inauguralnih izložbi u raznim muzejima. Državni i lokalni organi vlasti u Njemačkoj, gradovi, provincije i regioni u Francuskoj, Italiji i Holandiji, kao i privatni pokrovitelji u Engleskoj, neprestano se utrkuju u osnivanju novih muzeja i umjetničkih udruženja. Zapravo, projektovanje novih muzeja postalo je tražen i veoma privlačan posao za arhitekte. 

Ono što nam odmah privlači pažnju kada posmatramo različite umjetničke pokrete osamdesetih godina jeste to što se pridjev novi koristi prilično slobodno. Govori se o Novim divljacima (Neue Wilde, neoekspresionistima), neofigurativnoj umjetnosti, o novoj njemačkoj i novoj austrijskoj umjetnosti. Sve se procijenjuje kroz prizmu njegove „novine”. Nove divljake je ubrzo naslijedio umjetnički trend sa neogeometrijskim programom, nazvan Neo-Geo. I to nije bio kraj. Tek što su neofigurativni umjetnici i neogeometričari napustili svoje galerije u Njujorku, Kelnu, Parizu, Beču, Londonu i Milanu, koje su diktirale trendove, kako bi krenuli na dugačke izložbene turneje po međunarodnim muzejima, pažnju javnosti privukli su neokonceptualisti. Pokreti koji se pokrenu u proljeće često su zastarili već do jeseni. Čudno je da se upravo likovni kritičari najglasnije žale kada nema ničeg „novog”. Pa ipak, upravo se oni najsnažnije protive čitavom usmjerenju savremene umjetnosti, zamjerajući umjetnicima očigledan nedostatak otpora, njihovu pokornost zakonima mode i činjenicu da mladi umjetnici mogu biti uspješni u relativno ranoj fazi svoje karijere, kao da su zvijezde u svijetu šou-biznisa. Prije svega, oni zamjeraju to što savremena umjetnost ne traži novo samo zarad same novine. Zaista, inflatorna upotreba riječi „novi” u vezi sa umjetničkim trendovima uopšte ne odgovara trenutnoj terminologiji. Ona se zapravo nikada ne pojavljuje sama, već uvijek samo kao prefiks (neo-) ili kao pridjev koji bliže određuje trend koji već postoji. Nove tendencije zapravo i nisu toliko nove, niti je zamišljeno da to budu. To  kritičarima uglavnom olakšava da se podsmijavaju, tvrdeći da sve te prazne priče o „novoj” umjetnosti jedino služe da bi se prikrilo da je car go. 

Andersenova bajka o carevom novom odijelu prati modernu umjetnost od samog početka. Ljudi su uvijek uživali u ismijavanju umjetničkih tendencija koje su bile istinski nove. Ali pogrdni izrazi koje su koristili sada su postali zvanično prihvaćeni nazivi koji služe da se različiti periodi i umjetničke tendencije razlikuju jedni od drugih. Danas su još samo istoričari svjesni prvobitnih negativnih značenja pojmova barok, rokoko, impresionizam, fovizam i kubizam. Od završetka Prvog svjetskog rata i pobjede apstraktne umjetnosti, takve etikete su počele da odražavaju sopstvenu sliku umjetnika o sebi. Neke su izmislili sâmi umjetnici, a neke autori i likovni kritičari koji su mogli da se poistovijete sa njihovim radom. I tako one označavaju važnu promjenu stava građanske klase prema savremenoj umjetnosti. Prosvećeniji i progresivniji članovi građanske klase razumjeli su da — uprkos njenim očiglednim antiburžoaskim tonovima — savremena umjetnost posjeduje potencijal da raskine kulturne okove 19. i 20. vijeka. 

Postojala je prevelika protivrječnost između građanske zatvorenosti i uštogljenosti tipičnog salona srednje klase i svijeta tehnologije. Priličan broj ljudi vjerovao je da je savremena umjetnost tačan odraz moderne civilizacije, svijeta obilježenog brzim tehnološkim razvojem, dalekosežnim političkim i društvenim revolucijama, iznenadnim ekonomskim bumovima, kao i katastrofama. I tako je centralna avangardna ideja savremene umjetnosti tokom prve dve trećine našeg vijeka bila gotovo automatski povezana sa vjerom u progres unutar našeg modernog industrijskog društva, iako to nužno ne znači da su umjetnici odobravali. 

Na kraju krajeva, oni su na buržoaziju gledali kao na prilično inferiornu sortu. Ali ta vera u progres koja je prožimala celokupno društvo očigledno je uticala i na svet umetnosti. Umetnost, naposletku, ne postoji izolovano od društva. Bez obzira na to koliko gnevno pojedini umetnici mogu reagovati na određene pojave u društvu, oni uvek mogu reagovati samo kao pojedinci, dok je njihova umetnost — ako je to uopšte umetnost — neizbežno podređena duhu vremena (zeitgeist). 

Dvadesete i, kasnije, šezdesete godine donele su vrhunac sukoba između buržoaske umetnosti i kulturno konzervativne buržoazije. Vodeći predstavnici građanskog društva umetnicima su delovali kao uskogrdi malograđani, a različite vladine organizacije su zapravo donekle opravdavale ovu kritiku načinom na koji su uzvraćale udarac. To je među umetnicima stvorilo nesporazum da njihov rad podstiče društvenu revoluciju, te su se mnogi od njih zbog toga uključili u revolucionarne partije i pokrete. U revolucionarnoj Rusiji, popriličan broj umetnika je ovaj nesporazum platio sopstvenim životom. Nakon Drugog svetskog rata sukob je uglavnom bio verbalan. Naročito u Zapadnoj Nemačkoj, progresivni umetnici su osećali pritisak političke i društvene restauracije i u početku su sebe videli kao autsajdere. Međutim, taj jaz je ubrzo premošćen. Drugi svetski rat je bukvalno okrenuo svet naglavačke i ponovo ga postavio na noge. Ništa nije ostalo kao pre, uključujući kulturu i umetnost. Stare tradicije su se raspadale, a ljudi su počeli da se oslobađaju društvenih konvencija koje su se — do tada — smatrale vrhovnim. Čak je i privatna društvena institucija poput porodice gubila svoju prvobitnu trajnost i stabilnost. Bio je to razvoj koji je generalno imao prilično čudan efekat na savremenu umetnost, jer je ona sada zaostajala za umetničkim pozicijama za koje su ljudi mislili da pripadaju prošlosti. Uostalom, zar nije postojao snažan element logike u razvoju umetnosti od različitih oblika reprezentativnog slikarstva i skulpture do smelih rešenja apstrakcije? Od materijalnog ka duhovnom domenu? 

Činilo se da su se sa pojavom pop-arta šezdesetih godina takve ideje potpuno napustile. Pop-art umetnike nije bilo nimalo briga za uzvišene ideale apstraktne umetnosti. Koristili su jezik ulice, njihov umetnički rečnik dolazio je pravo iz popularnih stripova, i eksploatisali su fotografiju i filmove masovnih medija. Za razliku od svojih slavnih prethodnika u istoriji umetnosti, oni nisu odavali počast Blaženoj Devici Mariji ili drevnoj boginji ljubavi, već zavodljivim sirenama holivudskih filmova. Delimično je, međutim, želja da se šokira buržoaski establišment i dalje bila prisutna u pop-artu. Na kraju krajeva, apstraktna umetnost — tj. umetnost enformela (Art Informel) u Evropi i apstraktni ekspresionizam u SAD — izgubila je svoju progresivnu moć i pretvorila se u krutu konvenciju. To je bilo ono što su pop-art umetnici pre svega zamerali i protiv čega su se bunili, mada i dalje u ime progresa i dalje se pokoravajući zahtevu da umetnost treba da odražava svakodnevni život i da svakodnevni život treba da se nađe unutar umetnosti. 

Od smene stoleća pa nadalje javljala se sve veća sumnja u ideju da svet napreduje ka raju na zemlji. Svuda na ovoj planeti vođeni su okrutni i besmisleni ratovi, naša prirodna sredina se uništava fenomenalnom brzinom otrovnim industrijskim otpadom, obim saobraćaja se povećao poput rak-rane, a dogodile su se tehnološke katastrofe neviđenih, apokaliptičnih razmera — kao što su ekološke i nuklearne katastrofe poput onih u Sevezu, Bopalu i Černobilju. Trećina čovečanstva pati od gladi i umire od neuhranjenosti, dok osmina živi u izobilju i luksuzu, a ljudska bića postaju sve agresivnija jedna prema drugima. Ovo su samo neke od činjenica koje su poljuljale nepokolebljivu veru čoveka u progres. Iz dana u dan, masovni mediji — koji su i sami proizvod našeg tehnološkog doba — donose vesti o svim ovim užasima pravo u naše dnevne sobe. Kao rezultat toga, ljudi su, naravno, znatno bolje informisani, ali su istovremeno postali manje osetljivi i njihova percepcija je otupela. Većina ljudi se navikla na neprekidnu pretnju svom fizičkom postojanju i, sve dok ih to zapravo lično ne pogađa, ne osećaju da ih se to na bilo koji način tiče. Mali broj ljudi pokušava da održi svest o opasnosti u kojoj se nalazimo, ali da bi uopšte privukli bilo kakvu pažnju, oni, paradoksalno, moraju da koriste iste one medije koji otupljuju ljudski um. Stoga mnogi osećaju da je ova mehanički i elektronski proizvedena stvarnost vrsta pozorišnog spektakla koji je daleko uzbudljiviji od svakodnevnog života ili umetnosti. 

S obzirom na to da društveni uslovi utiču i na umetnike, jedva da je potrebno pominjati da su čak i oni izgubili veru u neprekidni progres umetnosti. U tom pogledu likovni kritičari su zaista u pravu kada tvrde da su jeftine etikete za umetnost osamdesetih godina ništa drugo do prazne priče. Ali njihovi pametni umovi nisu uspeli da uvide da su njihove oštre strele promašile metu, da su preletele i preko umetničkih dela i preko načina na koji umetnici vide sebe. Preterano velikodušna upotreba reči novi samo zamagljuje suštinu. Niko od napadnutih umetnika nije zaista razumeo problem i stoga nisu bili u stanju da posvete ozbiljnu pažnju argumentima koji su izneti protiv njih. Namere koje su im pripisivane nisu odgovarale stvarnim umetničkim delima. Često su im upravo sami kritičari — u nedostatku bolje terminologije — davali te etikete. 

Termin Novi divljaci (Neue Wilde, neoekspresionisti) je, na primer, skovao kustos muzeja Volfgang Beker (Ahen, Zapadna Nemačka) u eseju o umetnicima kao što su Robert Kušner i Kim Makonel. Potom je isti termin primenio na slikare kao što su Georg Bazelic, Markus Liperc, A. R. Penk, Anzelm Kifer, jer je želeo da sugeriše da postoji veza između raskoši američkih umetnika, ekspresivnog slikarstva nemačkih umetnika i fovističkog kruga oko Anrija Matisa. Zapravo, radilo se o starom pitanju o odnosu između francuskog fovizma i nemačkog ekspresionizma oko 1910. godine. Beker je zaista mogao da otvori zanimljivu raspravu, jer njegov esej nije samo pokušao da objasni porast ekspresivnih i reprezentativnih tendencija u savremenoj umetnosti, već je takođe uspostavio vezu između neofigurativnih kretanja u američkoj i nemačkoj umetnosti, kao i njihovu zajedničku osnovu u evropskoj tradiciji. Nažalost, do te rasprave nikada nije došlo. Umesto toga, Bekerov nesumnjivo diskutabilan novi termin primenjen je na umetnike čije su neobuzdane aktivnosti početkom osamdesetih donele iznenadni dah svežeg vazduha u savremenu umetnost, promenivši njeno lice preko noći. Ova pogrešna interpretacija možda je nastala usled činjenice da su i ovi umetnici koristili figurativni rečnik. Ali ono što je manje razumljivo jeste način na koji su Bazelic, Liperc, Penk i Kifer odmah proglašeni „očevima neoekspresionista”. Međutim, ono što je posebno impresioniralo javnost bila je žestina i brzina kojom se ova nagla umetnička inovacija odigrala. A ljudi su bili podjednako zapanjeni time što ona nije bila ograničena na bilo koju pojedinačnu zemlju, već je obuhvatila čitavu zapadnu hemisferu. U Sjedinjenim Državama, jedan broj umetnika se već duže vreme i sa izvesnim stepenom uspeha suprotstavljao hladnom esteticizmu minimalne umetnosti (Minimal Art). Situacija u Evropi je bila slična. Doduše, ovi umetnički protesti prošli su gotovo neprimećeno od strane onog dela javnosti koji se interesovao za umetnost. Evropska umetnost je u to vreme još uvek bila potpuno pod čarima američke avangarde, što se manifestovalo u konceptualnoj umetnosti (Conceptual Art) i njenom uticaju na slikarstvo. 

Ovo je bilo posebno surovo u Zapadnoj Nemačkoj, i Bazelic je ispaštao zbog toga, jer su u to vreme mnogi verovali da na njemu moraju da daju primer drugima. Kad god njegov rad nije bio potpuno ignorisan — što se dešavalo većinom vremena — bio je žigosan kao neuspešna, grubo naslikana verzija neorealizma. Njegov metod slikanja motiva naopačke doživljavan je kao jeftino privlačenje pažnje publike. U najboljem slučaju, blagonakloniji kritičari videli su u tome alegoriju stanja u svetu. U Italiji je, međutim, neko tako preduzimljiv i inventivan kao što je Akile Bonito Oliva formirao moćan lobi zajedno sa nekolicinom mladih slikara iz različitih delova zemlje. Oni su za svoju umetničku poziciju skovali prilično privlačan termin transavangarda. Primeri ovog umetničkog trenda stigli su u Nemačku preko nekoliko nemačkih trgovaca umetninama. Nikako nije bilo slučajno što je izložbi koju je organizovao Hans Jirgen Miler u Štutgartu dat programski naslov Evropa 79, izložbi koja je obuhvatila sve „najnovije” trendove. 

Oni koji su imali oči, zaista su videli. Ovaj poduhvat bio je sponzorisan kako privatnim donacijama, tako i javnim sredstvima. Iako su radovi prikazani u galerijama uglavnom bili delo mlađih umetnika, izložba je označila prekretnicu: italijanski doprinos je, posebno, bio pun razmetljivog samopouzdanja. Bilo je očigledno da u italijanskoj umetnosti duva novi vetar. Iako su neki od ovih uglavnom nepoznatih umetnika i dalje odavali uticaj siromašne umetnosti (arte povera), koja je dominirala italijanskom scenom čitavu deceniju, izložba nije bila bez svojih neobičnih aspekata, posebno slike Frančeska Klementea, kombinacije slika i objekata Sandra Kije, i spektakularni aranžman Nina Langobardija sa tigrovom kožom prikovanom za zid i pod. Najneobičniji od svega bio je očigledan povratak tradicionalnim oblicima slikarstva i subjektivnosti radova. Ovo potonje je bilo utoliko smelije i inovativnije jer je bilo u kontrastu sa svesnim naglašavanjem anonimnosti u minimalnoj i konceptualnoj umetnosti. Dok su umetnici minimalizma uvek isticali objektivnu istinitost umetnosti kao umetnosti i pokušavali da izbegnu bilo kakav nagoveštaj lične umešanosti, umetnik kao pojedinac sada se nametao u slikama, skulpturama i prostornim instalacijama Italijana. Iako još uvek stidljivo, umetnik je počinjao da obznanjuje svoje prisustvo, kao i čitavo fizičko i psihološko okruženje u kojem se kretao. 

Doduše, malo ko od učesnika se zapravo usudio da podrije zahtev da avangardna umetnost mora biti potpuno autonomna i nezavisna od svog tvorca. I niko nije mogao znati da će u roku od nekoliko meseci doći do revolucionarne promene u savremenoj umetnosti, sa trijumfalnim povratkom reprezentativne, figurativne umetnosti. U isto vreme, izložba Evropa 79 bila je simptomatična po svom značaju: pokazala je izražen porast samopouzdanja među evropskim umetnicima i snažnu rešenost da se ospori naizgled svemoćni esteticizam pravog ugla i čiste apstrakcije, i to slikama koje su uključivale novu vrstu mašte, emocije pojedinca, podsvesni um, čovekov osećaj za tajanstveno, i ne manje, njegovu čulnost i zavodljivost.