Novo, više nije novo: duh vremena (Zeitgeist)

Georg Baselitz: Vetar napred, 1966 (Vorwärts Wind)

Umetnost se promenila u poslednjih nekoliko decenija. Iako je stalna promena sama suština umetnosti, ova promena ide mnogo dublje i prevazilazi spoljašnje pojave. Zapravo, sam koncept umetnosti je doveden u pitanje. Na prvi pogled bi se zaista moglo činiti da se uglavnom radi o prolaznim i nebitnim pitanjima. Na primer, savremena umetnost nikada ranije nije uživala tako široku popularnost. Cene rastu, a privatni kolekcionari trenutno naručuju neviđeni broj dela. Procvat traje već neko vreme, a uzlazni trend se nastavlja. Muzeji i galerije teško mogu da prime gomilu koja se pojavljuje na otvaranju njihovih izložbi. Cene modernih klasika na aukcijama u Londonu i Njujorku dostigle su nezamislive visine, jer se umetnost sve više smatra dobrom investicijom za budućnost. Japanska osiguravajuća kompanija je, na primer, platila 24,3 miliona funti za Suncokrete Vinsenta van Goga — popularnu temu, ali ne i retku u opusu ovog holandskog slikara, koji je za života prodao samo jednu sliku. Posmatrači umetničkog biznisa jednoglasno su se složili da će ova rekordna cena za jedno moderno umetničko delo uskoro biti potučena. Bili su u pravu. Iste godine, u novembru 1987, rekord je zaista oboren u Sotbiju (Sotheby), gde su Van Gogovi Ljiljani prodati za novi rekord od 30,5 miliona funti. To ukazuje koliko postoji poverenje u buduće izglede umetničkog biznisa. A rekordna cena za holandskog slikara nije bila samo jednokratna pojava. Ako su privatni investitori spremni da potroše tako ogromne sume novca na slikare koji su umrli pre nešto manje od sto godina, onda moraju biti izuzetno optimistični u pogledu budućnosti i očekuju da se pojave novi „Van Gogovi”. Današnji živi umetnici imaju koristi od ovog stava i direktno i indirektno.

Savremena umetnost je zapravo postala sastavni deo današnjeg društva srednje klase. Čak i umetnička dela koja tek izlađu iz ateljea dočekana su sa entuzijazmom. Priznanje dobijaju prilično brzo — prebrzo za ukus surovih kritičara kulture. Naravno, ne kupuju se sva umetnička dela odmah, ali je nesumnjivo sve veći broj onih koji uživaju u kupovini potpuno novih umetničkih dela. Umesto brzih i skupih automobila kupuju slike, skulpture i fotografske radove mladih umetnika. Oni znaju da savremena umetnost takođe doprinosi njihovom društvenom prestižu. Štaviše, pošto umetnost nije izložena istom habanju kao automobili, to je — u principu — daleko bolja investicija. Evropa sve više liči na Ameriku, i da bi se ubrajala u društvenu élite – ili one koji misle da su élite – mora se moći održati u raspravama o umetnosti. U zapadnom svetu, savremena umetnost uživa i prestiž i dobru volju političara. Socijalistički ministar obrazovanja u Francuskoj učinio je više za savremenu umetnost od bilo kog od njegovih prethodnika i postao je najpopularniji član svoje vlade. Iako nije uspeo da spreči poraz svoje stranke na sledećim parlamentarnim izborima, uspeo je da napravi veliki pomak na francuskoj kulturnoj sceni. U Zapadnoj Nemačkoj, konzervativni šef vlade je svojevoljno dozvolio savremenu umetnost u unutrašnje svetište svoje kancelarije i nije oklevao da je promoviše ekstravagantnim inauguracionim izložbama u raznim muzejima. Državne i lokalne vlasti u Zapadnoj Nemačkoj, gradovima, pokrajinama i regionima u Francuskoj, Italiji i Holandiji, kao i privatni pokrovitelji u Velikoj Britaniji, neprestano se nadmeću jedni sa drugima u osnivanju novih muzeja i umetničkih udruženja. Zapravo, planiranje novih muzeja postalo je tražen i veoma atraktivan posao za arhitekte.

Ono što nam odmah upada u oči kada se posmatraju različiti umetnički pokreti osamdesetih jeste da se pridev novo koristi prilično slobodno. Ljudi govore o Neue Wilde (novim divljacima, novoekspresionistima), novo-figurativnoj umetnosti, novoj nemačkoj i novoj austrijskoj umetnosti. O svemu se sudi po njegovoj „novini”. Neue Wilde je ubrzo nasledio umetnički trend sa novo-geometrijskim programom, nazvan Novo-Geo (Neo-Geo). I tu nije bio kraj. Tek što su novofigurativni umetnici i novo-geometričari napustili svoje galerije koje postavljaju trendove u Njujorku, Kelnu, Parizu, Beču, Londonu i Milanu i krenuli na dugačke izložbene turneje kroz međunarodne muzeje, pažnju ljudi su privukli novokonceptualisti. Pokreti koji se pokreću u proleće neretko do jeseni zastarevaju. Začudo, često su umetnički kritičari oni koji se najglasnije žale kada nema ničeg „novog”. Ipak, oni su ti koji se najoštrije suprotstavljaju čitavom pravcu savremene umetnosti, zamerajući očigledan nedostatak otpora umetnika, njihovu poslušnost zakonima mode i činjenicu da mladi umetnici mogu biti uspešni u relativno ranoj fazi svoje karijere, kao da su zvezde iz sveta šou-biznisa. Pre svega, zamera im se činjenica da savremena umetnost ne traži novo samo zbog novine. Zaista, inflatorna upotreba reči novo u vezi sa umetničkim trendovima uopšte ne odgovara aktuelnoj terminologiji. Nikada se zapravo ne pojavljuje samostalno, već samo kao prefiks (Novo-) ili kao pridev koji kvalifikuje trend koji već postoji. Nove tendencije zapravo nisu toliko nove, niti im je suđeno da budu. Ovo teži da likovnim kritičarima olakša da se rugaju umetnosti, tvrdeći da sav prazni govor o „novoj” umetnosti samo služi da se prikrije činjenica da je car go.

Andersenova priča o novoj carevoj odeći prati modernu umetnost od samog početka. Ljudi su oduvek uživali u ismevanju umetničkih tendencija koje su bile zaista nove. Ali termini zloupotrebe koje su koristili sada su postali zvanično odobreni nazivi koji služe za razlikovanje različitih perioda i umetničkih tendencija jednih od drugih. Danas su samo istoričari svesni izvornih negativnih značenja baroka, rokokoa, impresionizma, fovizma i kubizma. Od kraja Prvog svetskog rata i pobede apstraktne umetnosti, takve etikete su postale odraz umetnikove slike o sebi. Neke su izmislili sami umetnici, a neke pisci i likovni kritičari koji su mogli da se poistovete sa njihovim delom. I tako oni sada označavaju važnu promenu odnosa među srednjom klasom prema savremenoj umetnosti. Prosvećeniji i progresivniji pripadnici srednje klase shvatili su da — uprkos očiglednom antiburžoaskom prizvuku — savremena umetnost ima potencijal da se izvuče iz kulturnih okova devetnaestog i dvadsetog veka.

Bilo je previše kontradiktornosti između buržoaske zagušljivosti tipične dnevne sobe srednje klase i sveta tehnologije. Dosta ljudi je verovalo da je savremena umetnost tačan odraz moderne civilizacije, sveta obeleženog brzim tehnološkim razvojem, dalekosežnim političkim i društvenim revolucijama, iznenadnim ekonomskim procvatom, ali i katastrofama. I tako je centralna avangardistička ideja savremene umetnosti tokom prve dve trećine našeg veka bila gotovo automatski povezana sa verom u napredak unutar našeg modernog industrijskog društva, iako to nužno ne znači  da su umetnici odobravali. Na kraju krajeva, oni su buržoaziju smatrali prilično inferiornom rasom. Ali ta vera u napredak koja je prožimala čitavo društvo očigledno je uticala i na svet umetnosti. Umetnost, na kraju krajeva, ne postoji izolovano od društva. Koliko god individualni umetnici mogli da reaguju na određene pojave u društvu, oni uvek mogu da reaguju samo kao pojedinci, dok je njihova umetnost – ako je uopšte umetnost – neizbežno podložna duhu vremena (zeitgeist).

Dvadesete, a kasnije i šezdesete, doživele su vrhunac sukoba između buržoaske umetnosti i kulturno konzervativne buržoazije. Vodeći predstavnici društva srednje klase su umetnicima delovali kao uskogrudi filistinci, a različite vladine organizacije su zapravo opravdavale ovu kritiku načinom na koji su uzvratile. To je dovelo do nesporazuma među umetnicima da njihovo delo u stvari promoviše socijalnu revoluciju, pa su se tako mnogi od njih uključili u revolucionarne partije i pokrete. U revolucionarnoj Rusiji dosta umetnika je moralo da plati ovaj nesporazum svojim životima. Posle Drugog svetskog rata sukob je bio uglavnom verbalan. Posebno u Zapadnoj Nemačkoj progresivni umetnici su osetili pritisak političke i društvene restauracije i u početku su sebe videli kao autsajdere. Međutim, jaz je ubrzo zatvoren. Drugi svetski rat je bukvalno preokrenuo svet i ponovo ga postavio na noge. Ništa nije ostalo kao pre, pa ni kultura ni umetnost. Stare tradicije su se raspadale, a ljudi su počeli da beže od društvenih konvencija koje su – do tada – smatrane najvažnijim. Čak je i privatna društvena institucija kao što je porodica gubila svoju prvobitnu trajnost i stabilnost. Bio je to razvoj koji je generalno imao prilično neobičan uticaj na savremenu umetnost, jer je sada zaostajao za umetničkim pozicijama za koje su ljudi mislili da pripadaju prošlosti. Na kraju krajeva, zar nije bilo jake logike u razvoju umetnosti od različitih oblika figurativnih slika i skulptura do smelih dizajna apstrakcije? Od materijalnog do carstva duhovnog?

Činilo se da su sa pojavom pop arta šezdesetih godina, takve ideje potpuno napuštene. Pop umetnici nisu mogli manje da brinu o plemenitim idealima apstraktne umetnosti. Koristili su se jezikom ulice, njihov umetnički rečnik dolazio je direktno iz popularnih stripova, a koristili su i fotografije i filmove masovnih medija. Za razliku od svojih slavnih prethodnika u istoriji umetnosti, oni nisu odavali počast Blaženoj Devici Mariji ili drevnoj boginji ljubavi, već zavodljivim sirenama holivudskih filmova. Delimično, međutim, želja da se šokira buržoaski establišment i dalje je bila prisutna u pop artu. Posle svega, apstraktna umetnost — tj. informalistička umetnost u Evropi i apstraktni ekspresionizam u Sjedinjenim Državama — izgubila je svoju progresivnu snagu i pretvorila se u krutu konvenciju. Ovo je, pre svega, ono protiv čega su pop umetnici negodovali i bunili se, iako još uvek u ime napretka i još uvek se povinujući zahtevu da umetnost treba da odražava svakodnevni život i da se svakodnevni život nalazi u umetnosti.

Od početka veka pa nadalje, sve je veća sumnja u ideju da svet napreduje ka raju na zemlji. Svuda na ovoj planeti vodili su se surovi i besmisleni ratovi, našu prirodnu okolinu fenomenalnom brzinom uništava otrovni industrijski otpad, količina saobraćaja se povećala kao rak, a dešavale su se i tehnološke katastrofe neviđenih, apokaliptičnih razmera — kao što su hemijska katastrofa u Sevezu (Seveso) Bopalska katastrofa i nuklearna katastrofa u Černobilju. Trećina čovečanstva pati od ekstremnog siromaštva i gladi, dok petina živi pod krilom luksuza, a ljudi postaju sve agresivniji jedni prema drugima. Ovo su samo neke od činjenica koje su poljuljale čovekovu nepokolebljivu veru u napredak. Iz dana u dan masovni mediji — i sami proizvod našeg tehnološkog doba — donose vesti o svim ovim užasima pravo u naše domove. Kao rezultat toga, ljudi su naravno znatno bolje informisani, ali su u isto vreme postali manje osetljivi i njihova percepcija je otupljena. Većina ljudi se navikla na stalnu pretnju njihovom fizičkom postojanju, i sve dok to zapravo ne utiče na njih lično, oni ne osećaju da ih se to na bilo koji način tiče. Mali broj ljudi pokušava da održi svest o opasnosti u kojoj se nalazimo, ali da bi uopšte privukli pažnju moraju, paradoksalno, da koriste iste medije koji zatupljuju umove ljudi. Zbog toga mnogi smatraju da je ova mehanički i elektronski proizvedena stvarnost svojevrsni pozorišni spektakl koji je daleko uzbudljiviji od svakodnevnog života ili umetnosti.

S obzirom na to da su i umetnici pogođeni društvenim uslovima, ne treba ni pominjati da su i oni izgubili veru u kontinuirani napredak umetnosti. U tom pogledu umetnički kritičari su zaista u pravu kada tvrde da jeftine etikete za umetnost osamdesetih nisu ništa drugo do prazna priča. Ali njihovi pametni umovi nisu uspeli da vide da su njihove oštre strele promašile svoj cilj, da su gađali i umetnička dela i način na koji umetnici vide sebe. Prečesta upotreba reči „novo” samo zamagljuje suštinu. Niko od napadanih umetnika nije razumeo problem i stoga nije mogao da obrati ozbiljnu pažnju na argumente koji su izneti protiv njih. Namere koje su im pripisane nisu odgovarale stvarnim umetničkim delima. Često su im sami kritičari — zbog nedostatka bolje terminologije — davali ove etikete.

Termin Neue Wilde (novi divljaci, novoekspresionisti), na primer, skovao je kustos muzeja Volfgang Beker (Wolfgang Becker; Ahen, Zapadna Nemačka) u eseju o umetnicima kao što su Robert Kušner (Robert Kushner) i Kim Mekonel (Kim MacConnel). Zatim je isti termin primenio na slikare kao što su Georg Bazelic (Georg Baselitz), Markus Liperc (Markus Lüpertz), A.R. Penk (A.R. Penck), Anzelm Kifer (Anselm Kiefer), jer je želeo da sugeriše da postoji veza između raskoši američkih umetnika, ekspresivnog slikarstva nemačkih umetnika i fovističkog kruga oko Anrija Matisa. To je zapravo bilo staro pitanje o odnosu između francuskog fovizma i nemačkog ekspresionizma oko 1910. godine. Beker je zaista mogao da otvori zanimljivu diskusiju, jer njegov esej nije samo pokušavao da objasni porast ekspresivnih i reprezentativnih tendencija u savremenoj umetnosti, već je uspostavio i vezu između razvoja novofiguracije u američkoj i nemačkoj umetnosti kao i njihove zajedničke osnove u evropskoj tradiciji. Nažalost, do ove rasprave nikada nije došlo. Umesto toga, Bekerov nesumnjivo sporni novi termin primenjivan je na umetnike čije su neobuzdane aktivnosti ranih osamdesetih pružile iznenadni dašak svežeg vazduha u savremenoj umetnosti, menjajući joj lice praktično preko noći. Ovo pogrešno tumačenje je možda bilo zbog činjenice da su ovi umetnici koristili i figurativni rečnik. Ali ono što je manje razumljivo je način na koji su Bazelic, Liperc, Penk i Kifer odmah proglašeni „očevima novoekspresionista”.

Međutim, ono što je posebno impresioniralo javnost bila je žestina i brzina kojom se odvijala ova nagla umetnička inovacija. I ljudi su bili podjednako začuđeni što nije ograničena na jednu određenu zemlju, već što obuhvata čitavu zapadnu hemisferu. U Sjedinjenim Državama jedan broj umetnika se već neko vreme i sa izvesnim stepenom uspeha protivio hladnom estetizmu minimalne umetnosti. Slično je bilo i u Evropi. Doduše, ovi umetnički protesti ostali su praktično neprimećeni među pojedincima javnosti koji su bila zainteresovani za umetnost. Evropska umetnost tog datuma je još uvek bila potpuno pod čarolijom američke avangarde, što se manifestovalo u konceptualnoj umetnosti, i njenom uticaju na slikarstvo. 

Ovo je bilo posebno složeno u Zapadnoj Nemačkoj, a Baselic je zbog toga patio, jer su u to vreme mnogi verovali da od njega moraju da nične primer. Kad god njegov rad nije bio ignorisan — što se dešavalo većinu vremena — bio je žigosan kao neuspešna, grubo slikana verzija neorealizma. Njegov metod slikanja motiva naopako se osećao kao jeftino umeće šoumena. U najboljem slučaju, naklonjeniji kritičari su to videli kao alegoriju stanja u svetu. U Italiji je, međutim, neko tako preduzimljiv i inventivan kao što je Ahil Bonito Oliva formirao moćan lobi zajedno sa brojnim mladim slikarima iz različitih delova zemlje. Oni su skovali prilično atraktivan termin transavangarda za svoju umetničku poziciju. Uzorci ovog umetničkog trenda stigli su u Nemačku preko nekoliko nemačkih trgovaca umetničkim delima. Nije bilo slučajno što je izložba koju je u Štutgartu organizovao Hans Jirgen Miler (Hans Jürgen Müller) dobila programski naslov Evropa 79, izložba koja je obuhvatila sve „najnovije” (evropske) trendove.

Oni koji su imali oči su zaista i videli. Preduzeće izložbe je sponzorisano i privatnim donacijama i javnim fondovima. Iako su radovi prikazani u galerijama uglavnom bili mlađi umetnici, izložba je nagovestila prekretnicu: italijanski doprinos je, posebno, bio pun razmetljivog samopouzdanja. Bilo je očigledno da u italijanskoj umetnosti duva svež vetar. Iako su neki od ovih uglavnom nepoznatih umetnika još uvek odavali uticaj arte povere, koja je dominirala italijanskom scenom čitavu deceniju, izložba nije bila bez neobičnih aspekata, posebno slika Frančeska Klementea, kombinacija slika-predmet Sandra Čije i spektakularno razapeta tigrova kože prikovane za zid i pod Nina Langobardija. Najneobičnije od svega bio je očigledan povratak tradicionalnim oblicima slikarstva i subjektivnosti dela. Ovo drugo je bilo utoliko smelije i inovativnije jer je bilo u suprotnosti sa svesnim naglaskom na anonimnosti u minimalističkoj i konceptualnoj umetnosti, dok su umetnici minimalističkog pokreta uvek naglašavali objektivnu istinitost umetnosti kao umetnosti i pokušavali da izbegnu bilo kakav nagoveštaj ličnog angažovanja, umetnik kao pojedinac se sada afirmisao u slikama, skulpturama i prostornim uređenjima (instalacijama) Italijana. Iako još uvek oklevajući, umetnik je počeo da ističe svoje prisustvo, kao i celokupno fizičko i psihičko okruženje u kojem se kretao.

Doduše, mali broj učesnika se zapravo usudio da potkopa zahtev da avangardna umetnost treba da bude potpuno autonomna i nezavisna od svog stvaraoca. I niko nije mogao da zna da će za nekoliko meseci doći do revolucionarne promene u savremenoj umetnosti, sa trijumfalnim povratkom figurativne umetnosti. Istovremeno, Evropa 79 je bila simptomatična po svom značaju: izložba je pokazala značajno povećanje samopouzdanja među evropskim umetnicima i snažnu odlučnost da se ospori naizgled svemoćni estetizam pravog ugla i čiste apstrakcije, sa slikama koje su uključivale novu vrstu mašte, emocija pojedinca, podsvesnog uma, čovekovog osećaja za tajanstveno, i ne manje njegove senzualnosti i zavodljivosti.